Como a Peste Negra criou, sem querer, as condições para o Renascimento

Este artigo foi traduzido automaticamente. A versão original está disponível em inglês.

No inverno de 1400–1401, a Arte di Calimala, a guilda florentina dos mercadores de tecidos que importavam e davam acabamento a panos estrangeiros, anunciou um concurso. Era uma das associações comerciais mais antigas e ricas da cidade e a instituição responsável pelo Batistério. O prêmio era a encomenda de um novo par de portas de bronze para o Batistério de San Giovanni, o antigo edifício octogonal que se erguia no coração cívico e cerimonial de Florença. Sete escultores apresentaram painéis de prova, todos representando o sacrifício de Isaac. Entre os concorrentes estavam Lorenzo Ghiberti, Filippo Brunelleschi, Jacopo della Quercia e outros quatro. Ghiberti foi o escolhido: segundo seu próprio relato, venceu sem disputa, embora o biógrafo de Brunelleschi diga que a encomenda só lhe coube depois que Brunelleschi se recusou a dividir o trabalho. As portas que ele passou as duas décadas seguintes produzindo tornaram-se uma das obras fundadoras do Renascimento e lhe valeram uma segunda encomenda: as portas do leste, concluídas em 1452, que Michelangelo, segundo Vasari, julgou dignas de ser as Portas do Paraíso.

A Arte di Calimala não era nova no mecenato. A mesma guilda havia encomendado, em 1330, o conjunto anterior de portas do Batistério, de Andrea Pisano, um projeto concluído em 1336. Essas portas anteriores à peste eram primorosas, prestigiosas e perfeitamente legíveis dentro da lógica vigente da vida cívica florentina: uma poderosa guilda mercantil gastando dinheiro para decorar um edifício sagrado e, com isso, comprando honra para si e para sua cidade, como faria a encomenda de 1401.

Nos sessenta e cinco anos entre a conclusão das portas de Pisano e o concurso de 1401, a cidade em volta delas mudou: seu tamanho, a composição de sua riqueza, a lógica social do gasto público e o prestígio que pagar por arte pública podia trazer a uma família numa cidade cuja população e cujas fortunas tinham sido catastroficamente abaladas. O enigma é como essas mudanças produziram mecenato nessa escala.

A explicação convencional e sua lacuna

A história convencional do Renascimento é uma história de ideias. O saber clássico recuperado, textos gregos redescobertos ou reavaliados, o indivíduo resgatado da subordinação medieval à autoridade espiritual coletiva e dotado de uma nova dignidade e de uma nova confiança intelectual. O humanismo, nessa versão, chega como uma espécie de alvorada intelectual, e com ele artistas, arquitetos e estudiosos que por acaso se concentravam em Florença e cujo gênio por acaso coincidiu. A lista é conhecida: Brunelleschi e seus experimentos com espelhos e perspectiva; o Davi de Donatello, o primeiro nu de bronze independente desde a Antiguidade; a Academia Platônica; Lourenço de Médici escrevendo sonetos enquanto governava uma cidade-Estado.

Essa explicação não é falsa, mas, sozinha, deixa uma pergunta em aberto. A Florença de 1300 já era próspera, abrigava mercadores sofisticados e uma produção artística ativa e era uma cidade com pretensões de distinção cultural. Os ofícios da lã e da banca vinham gerando riqueza considerável havia mais de um século quando a peste chegou. Os historiadores discutem há muito tempo como, ou se, a peste moldou o que veio depois. Millard Meiss sustentou que a pintura posterior à peste se tornou mais conservadora; historiadores econômicos viram no Renascimento um investimento em cultura em tempos difíceis; David Herlihy e Samuel Cohn viram na peste um ponto de virada. Outros, como Katharine Park, concluem que a peste não alterou radicalmente a hierarquia social de Florença nem a composição de seus grupos dirigentes. A história das ideias, sozinha, não explica por que a realização se concentrou na Florença do século XV, nem por que o dinheiro de mercadores e guildas, já uma fonte importante de mecenato público antes de 1348, conseguiu financiá-la em tal escala depois. Há uma possível resposta econômica, e ela começa pelo número de mortos.

A população de Florença em 1338 foi estimada em algo entre 90.000 e 120.000 habitantes; pela maioria dos critérios, a cidade era uma das maiores e mais prósperas da Europa. Poucos anos depois de 1348, segundo a maioria das estimativas, a população havia caído para bem menos da metade disso: uma reconstrução a partir dos levantamentos fiscais da cidade de 1352 chega a cerca de 25.000 pessoas, e mesmo esse número é provavelmente uma subestimação. A maior parte das mortes ocorreu numa única estação: a cidade perdeu pelo menos metade de seus habitantes só em 1348; o cronista Matteo Villani falava em três de cada cinco. Essa perda, nessa leitura, é a precondição estrutural do Renascimento.

A demografia da catástrofe

A Europa medieval anterior à peste era o que os economistas chamam de regime malthusiano. A terra era limitada, a população era grande em relação aos recursos disponíveis, e essa abundância de mão de obra em relação à terra mantinha os salários baixos. Um camponês ou um diarista tinha pouquíssimo poder de barganha. O trabalho existia; as pessoas para fazê-lo eram muitas. Na Inglaterra e em grande parte da Europa Ocidental, os salários reais do início do século XIV estavam comprimidos a níveis próximos da subsistência sem nenhuma política explícita, pela aritmética de um mercado de trabalho em que a oferta excedia em muito a demanda efetiva.

A Peste Negra inverteu essa aritmética da noite para o dia. Para o conjunto da Europa, estimativas recentes situam o número de mortos pela peste entre 30% e 50% da população, com grande variação regional. Nico Voigtländer e Hans-Joachim Voth argumentam que o efeito durou mais que a mortandade: no norte da Europa, terras deixadas vazias passaram à pecuária, a criação de gado atraiu mulheres para o trabalho remunerado, as mulheres se casaram mais tarde e tiveram menos filhos, e assim a mão de obra continuou escassa e os salários permaneceram altos por gerações.

Ao longo do século e meio seguinte, mais de mil aldeias inglesas foram gradualmente abandonadas à medida que os sobreviventes se mudavam para terras melhores e trabalhos mais bem pagos. Nada na história europeia, antes ou depois, se compara à Peste Negra como choque demográfico.

Florença não foi poupada. A cidade perdeu pelo menos metade de sua população no surto inicial, e a peste continuou voltando: em 1363, 1374, 1383 e 1390, e outra vez em 1399–1400, às vésperas do concurso das portas do Batistério, quando uma epidemia devastadora matou, segundo uma estimativa, um quarto dos habitantes que restavam na cidade. Quando a Arte di Calimala divulgou o edital de seu concurso, Florença convivia havia mais de cinquenta anos com choques demográficos recorrentes. Os adultos de Florença em 1401 pertenciam a gerações moldadas pela peste recorrente; os mais velhos entre eles ainda se lembravam do primeiro surto. Muitos eram recém-chegados, atraídos do campo para preencher uma cidade despovoada.

Variação regional da mortalidade

A peste não matou de maneira uniforme. A mortalidade na Escandinávia, em particular na Noruega, atingiu níveis catastróficos. Algumas estimativas, notadamente a de Ole Benedictow, situam a mortalidade norueguesa em 60% ou mais no surto inicial; outras situam a da Escandinávia em torno de 50–55%. Partes da Itália urbana, incluindo Florença, perderam metade ou mais de seus habitantes. Outras regiões, incluindo partes da Europa Central e Oriental, como a Polônia, parecem ter sofrido mortalidade menor, embora ali as estimativas sejam especialmente incertas. Essa variação importa para entender por que a Itália, e mais precisamente as cidades mercantis da Toscana, densamente interligadas, se tornou o epicentro dos efeitos econômicos e culturais que se seguiram. Onde a mortalidade foi alta e as casas comerciais, os bancos e as guildas sobreviveram a ela, a riqueza pôde mudar de mãos depressa e as instituições puderam se adaptar; as regiões menos urbanas, ou menos devastadas, não tinham nem o choque nem a engrenagem.

A revolução salarial

“Os humildes torciam o nariz para o emprego”, registra a crônica do priorado da catedral de Rochester, escrita no máximo em 1350, “e mal podiam ser persuadidos a servir os eminentes a não ser por salários triplicados.” O tom da crônica é de indignação moral. O que ela documenta é uma reviravolta súbita no mercado de trabalho: onde antes havia muitos trabalhadores disputando trabalho limitado, havia agora poucos trabalhadores e uma abundância de postos vagos.

Quando metade da força de trabalho morre, os sobreviventes podem negociar, porque os campos continuam precisando ser arados e os panos continuam precisando ser tecidos. O trabalho não desapareceu com os trabalhadores, e assim os salários subiram.

Em Florença, uma provisão de julho de 1349, aprovada quando a cidade estava em guerra, permitiu que o pagamento dos soldados de infantaria da cidade subisse, invocando a “inopiam personarum”, a escassez de homens. De modo mais amplo, as autoridades acomodaram a nova realidade na cidade enquanto a combatiam no campo: os salários urbanos puderam subir, enquanto os trabalhadores rurais que abandonavam suas terras eram multados. Os salários reais dos trabalhadores não qualificados em Florença subiram 87% entre 1348 e 1350, contra 27% para os trabalhadores qualificados. O historiador William Caferro acrescenta uma ressalva: os salários da força de trabalho pública da cidade nem sempre seguiram o padrão simples de oferta e demanda que os modelos da peste preveem, e o pagamento nominal da cavalaria da cidade, por exemplo, não mudou em nada entre 1349 e 1350.

A Inglaterra tentou voltar ao antigo equilíbrio por força de lei. Uma Ordenança de junho de 1349, reforçada como Estatuto dos Trabalhadores em 1351, fixou salários máximos nos níveis anteriores à peste e tornou ilegal pagar mais ou exigir mais. O estatuto foi aplicado, em ondas, durante décadas, e fracassou: os salários diários reais dos trabalhadores agrícolas ingleses aproximadamente dobraram entre a década de 1350 e a de 1450. As condições contra as quais fora escrita não podiam ser revertidas por decreto. A indignação do cronista de Rochester capta aquilo a que a legislação respondia: um mundo em que a deferência se tornara negociável porque a mão de obra, naquele momento, era escassa.

Samuel Cohn, que comparou as leis trabalhistas aprovadas na Europa Ocidental depois de 1348, conclui que as leis não decorriam logicamente do novo equilíbrio entre oferta e demanda de mão de obra. Refletiam a ansiedade das elites, mais especificamente o medo de uma inversão de classes: o medo das classes dominantes diante da “ganância” e do novo poder dos trabalhadores, a mesma ansiedade pós-peste que alimentou o movimento dos flagelantes e a perseguição a judeus, catalães e mendigos.

O Estatuto dos Trabalhadores e a política de contenção salarial

O Estatuto dos Trabalhadores inglês (1351) é frequentemente citado como prova da resistência das elites aos aumentos salariais posteriores à peste, mas sua história complica qualquer narrativa simples. O estatuto foi aplicado, sobretudo por meio de juízes régios: com vigor no início da década de 1350, quando as multas cobradas dos infratores serviam para abater os impostos locais, e em ondas após as epidemias seguintes. Mas a aplicação foi irregular: a grande maioria dos tribunais senhoriais nunca processou ninguém com base nele. Não foi letra morta; ainda assim, a tendência salarial que pretendia reverter prosseguiu. A explicação de Cohn é que a legislação nunca tratou primordialmente de uma gestão eficiente do mercado de trabalho; seu propósito era manter os trabalhadores em seu lugar. Os tribunais não conseguiam impedir que os criados ganhassem mais, mas podiam processá-los por exigirem isso. O caso italiano difere do inglês em aspectos significativos. As guildas florentinas operavam sob marcos institucionais diferentes, e a estrutura política da cidade-Estado criava pontos de pressão diferentes, o que explica em parte por que as trajetórias italiana e inglesa depois da peste divergem.

Vistos no longo prazo, os níveis salariais depois da peste foram excepcionais, e os historiadores por vezes chamaram o século seguinte à peste de “era de ouro” dos assalariados. O rótulo ainda é discutido, já que as séries salariais cobrem apenas alguns trabalhadores e nada dizem sobre quantos dias por ano eles conseguiam encontrar trabalho. Quanto à desigualdade, os registros fiscais italianos oferecem duas leituras. Samuel Cohn identifica o período de aproximadamente 1375 a 1475 como o mais longo intervalo mensurável em que a distância entre ricos e pobres diminuiu; Guido Alfani data o declínio a partir da própria peste e constata que ele durou cerca de um século na maioria dos lugares, embora na Toscana a desigualdade tenha começado a voltar a subir a partir da década de 1370.

A redistribuição da riqueza e a nova classe mercantil

Dois mecanismos converteram a catástrofe demográfica numa nova distribuição da riqueza, e nem sempre puxaram na mesma direção.

O primeiro foi a revolução salarial descrita acima: ao longo de décadas de salários elevados, trabalhadores e pequenos artesãos acumularam mais excedente do que na economia malthusiana do início do século XIV. Os ganhos foram graduais: a diferença entre a subsistência e um excedente modesto, mantida ao longo de um século.

O segundo mecanismo foi mais rápido: a herança. Quando metade de uma cidade morre em poucos anos, os membros sobreviventes de uma família herdam mais cedo e herdam mais. Uma família de mercadores que em 1347 esperava dividir um patrimônio modesto entre quatro filhos adultos podia, em 1351, ter visto esse patrimônio concentrado num único sobrevivente, que também herdara de parentes da linha colateral. Multiplique-se esse padrão por toda uma cidade de mercadores e membros de guildas, e algumas famílias saíram muito mais ricas do que esperavam. Mas o efeito geral da herança correu nos dois sentidos: sob os costumes italianos de herança partível, a peste também desmembrou grandes patrimônios e levou propriedade a muitas pessoas que nunca a tinham possuído.

As melhores evidências de nivelamento depois da peste vêm da Itália: os registros fiscais de cidades toscanas como Prato e San Gimignano mostram a riqueza tornando-se marcadamente mais igualitária depois de 1348. No entanto, a Toscana foi também onde a desigualdade voltou a subir mais cedo, a partir da década de 1370, e, nas gerações seguintes, as elites italianas adotaram dispositivos jurídicos como o fideicommissum, que vinculava o patrimônio familiar a uma linha de herdeiros e ajudava a proteger os grandes patrimônios da fragmentação em epidemias posteriores.

Nada disso precisa que a Florença posterior à peste tenha se tornado mais desigual. Precisa de algo mais restrito: que as famílias mercantis sobreviventes e as guildas que elas dirigiam continuassem a dispor de grandes fortunas líquidas e de fundos corporativos, numa cidade com menos gente para dividi-los. A Arte di Calimala, que negociava tecidos estrangeiros importados, e a Arte della Lana, que comandava a indústria de tecidos de lã da cidade, eram instituições desse tipo. Até que ponto seus fundos cresceram por membro depois de 1348 é uma inferência; as evidências aqui não o estabelecem.

Uma dimensão cultural acompanha a econômica. Em toda a Europa posterior à peste, as elites reagiram à alta dos salários e à erosão das barreiras de status com uma onda de leis suntuárias, que regulavam quem podia vestir o quê e se voltavam em grande parte contra as camadas inferiores recém-prósperas. Em Florença, quem redigia essas leis eram os próprios mercadores: as antigas famílias de magnatas estavam excluídas do governo desde as Ordenações de Justiça de 1293. A competição por status na Florença posterior à peste se desenrolou sobretudo entre famílias mercantis, tanto as estabelecidas quanto as recém-enriquecidas, e a arte, a arquitetura e as encomendas públicas estavam entre suas arenas.

Do capital ao mecenato

A Arte di Calimala não encomendou as portas do Batistério em 1401 por causa da peste. Os membros da guilda que integravam a comissão pensavam na honra cívica, na glória de Florença, na própria reputação e no tema adequado para o edital de um concurso. Nenhum documento da época liga a encomenda à revolução salarial ou às heranças inesperadas das décadas anteriores. A conexão está nas condições em que a guilda tomou sua decisão, não em qualquer intenção de seus membros.

Aquilo de que a guilda podia dispor em 1401 era a riqueza de uma comunidade mercantil que havia sobrevivido a repetidos choques demográficos enquanto a infraestrutura comercial à sua volta se adaptava lentamente a uma cidade reduzida, mas ainda funcional. A escala da encomenda, com sete escultores disputando diante de um júri um programa em bronze de alcance considerável, dependia dessa riqueza. A lógica competitiva da encomenda, a própria ambição de convidar à comparação entre os melhores artistas disponíveis, pertencia a uma sociedade em que os mercadores reivindicavam prestígio pagando por arte pública.

O que mudou depois da peste foi a escala, a intensidade competitiva e o que estava em jogo socialmente no mecenato mercantil. Numa cidade em que a morte em massa rarefizera as antigas famílias, rompera linhas de sucessão e atraíra recém-chegados do campo, o mecenato público era uma das formas mais visíveis de os recém-prósperos, e as famílias estabelecidas decididas a manter seu lugar, reivindicarem o prestígio cívico que um sobrenome, por si só, já não garantia.

Os Médici vieram depois, como a expressão madura dessa lógica. Giovanni di Bicci de’ Medici nasceu por volta de 1360, uma dúzia de anos depois da chegada da peste. Aprendeu o ofício bancário na firma de seu parente Vieri di Cambio, fundou seu próprio banco em 1397 e o construiu sobretudo com negócios junto à corte papal; as oficinas de lã vieram depois, como investimentos do banco. Ele também integrou o júri do concurso do Batistério de 1401. Seu filho Cosme de Médici usou os lucros dessa operação bancária para encomendar os projetos arquitetônicos de Brunelleschi, as esculturas de Donatello e as pinturas de Fra Angelico. O mecenato dos Médici era estratégia política e social: em Florença, a autoridade cultural se tornara uma das principais formas de poder não coercitivo. Cosme entendia que o homem que construía os melhores edifícios e enchia as melhores capelas acumulava um tipo de autoridade que as famílias rivais não conseguiam facilmente contrabalançar, por mais antigo que fosse seu nome.

O Decamerão como sintoma cultural

Giovanni Boccaccio escreveu o Decamerão nos anos imediatamente posteriores à peste, entre cerca de 1349 e o início da década de 1350. Sua narrativa-moldura, em que um grupo de sobreviventes florentinos se refugia numa villa fora da cidade para contar histórias uns aos outros enquanto a peste grassa, situa a obra explicitamente no momento da catástrofe. O Decamerão é amplamente reconhecido como a realização fundadora da prosa literária italiana e o modelo mais influente da narrativa secular na tradição europeia que se seguiu. Seus temas cômicos, eróticos, satíricos e mundanos refletem uma sensibilidade que considerava os velhos marcos da autoridade espiritual insuficientes diante do que acabara de acontecer. Se a Florença posterior à peste criou as condições materiais para o mecenato renascentista, o Decamerão é uma evidência precoce de que ela também criou as condições culturais para o humanismo renascentista: uma confiança secular, uma disposição de pôr no centro da história o humano em vez do divino, que a peste parece ter intensificado em vez de extinguido.

Os limites do mecanismo

A economia explica as condições que tornaram possível a encomenda de 1401: o capital, a pressão social para gastá-lo publicamente, a cidade abalada em cuja admiração a Arte di Calimala estava investindo. Não explica, nem tenta explicar, por que os painéis vencedores de Ghiberti têm a aparência que têm.

Essa pergunta pertence à história da arte, e a história da arte tem boas ferramentas para ela. A recuperação de modelos clássicos específicos, a influência da escultura helenística, a formação e o temperamento particulares dos artistas envolvidos, as tradições iconográficas dentro das quais e contra as quais eles trabalhavam: nada disso é legível em séries salariais ou registros de herança. Mais adiante no século, estudiosos gregos, que ensinavam em Florença desde 1397 e chegaram em maior número após a queda de Constantinopla em 1453, trouxeram manuscritos que mudaram o que os humanistas florentinos podiam ler e o que os artistas florentinos podiam ver. O gênio individual também pesou. A revolução da perspectiva que Brunelleschi elaborou com um espelho e uma pintura do Batistério foi uma intuição que exigiu o próprio Brunelleschi, com sua formação em matemática e sua inquietação diante das convenções visuais herdadas, e nenhuma mudança nos salários ou nas heranças a explica.

Esta é uma hipótese sobre precondições, não a afirmação de uma causa suficiente, e os historiadores que duvidam de que a peste tenha mudado a hierarquia social de Florença ou seus grupos dirigentes não concederiam nem isso. Nessa leitura, a redistribuição da riqueza e da população depois da peste forneceu o dinheiro e a rivalidade que tornaram possível o Renascimento. Não determinou como seria o Renascimento, a obra de quem sobreviveria nem quais ideias predominariam. Os dados salariais podem explicar por que alguém estava disposto a encomendar a Primavera e tinha meios para isso, mas não a pintura em si.

Os mecenas de Florença

Em 1474, Sandro Botticelli concluiu um grande painel representando São Sebastião para a igreja de Santa Maria Maggiore, em Florença. A pintura foi instalada na igreja em 20 de janeiro de 1474, dia da festa de São Sebastião, que estava entre os intercessores mais invocados contra a peste, o santo que, na tradição visual, absorvia no próprio corpo as flechas da ira divina para que outros fossem poupados. Nenhum documento registra por que ela foi encomendada, mas, numa cidade que convivia com a peste havia mais de um século, é improvável que a escolha do santo e do dia tenha sido acidental.

Os mecenas da Florença posterior à peste sabiam o que era a peste. Tinham crescido com ela. Os mercadores de tecidos por trás do concurso das portas do Batistério de 1401 pertenciam a gerações que haviam atravessado os surtos que voltavam a cada dez anos, mais ou menos, atingindo famílias e guildas em toda a cidade, e a grave epidemia de 1399–1400, às vésperas do concurso, teria sido para muitos deles uma perda recente e concreta.

O que eles não podiam ter visto era até que ponto essa sobrevivência tinha moldado a prosperidade que sustentava seu mecenato. Se o argumento aqui estiver correto, o tesouro da guilda que financiou a encomenda de Ghiberti era maior, por membro sobrevivente, do que teria sido numa cidade que não houvesse perdido metade de sua população, e a pressão para gastá-lo publicamente vinha de um mundo em que a peste havia rarefeito as antigas famílias e atraído estranhos para ocupar seu lugar.

O Batistério

Voltemos ao Batistério em 1401, quando o júri examina os painéis e se decide pelo de Ghiberti. A decisão de financiar esse projeto naquele momento e naquela escala, e de organizá-lo como concurso aberto em vez de encomenda direta, foi tomada por homens cuja vida profissional transcorrera em meio a catástrofes recorrentes e suas consequências, numa cidade cuja população fora reduzida pelo menos à metade. A pressão para encomendar em vez de entesourar, e para competir em público em vez de consolidar em privado, vinha de uma economia do status em que a posição precisava ser exibida para estar segura.

A Peste Negra matou dezenas de milhões de pessoas em toda a Europa. Aniquilou famílias, extinguiu linhagens, desfez comunidades e deixou nos sobreviventes formas de trauma que os relatos da época registram sem conseguir nomear. A Florença de 1402 era uma versão menor e diminuída da cidade de 1338.

Nada disso ditou o que seria o Renascimento. Ele aconteceu no mundo que a Peste Negra criou: o regime salarial que ela instaurou, as fortunas que desfez e refez, as famílias que rarefez e os recém-chegados que atraiu, a ansiedade quanto à própria posição que gerou em sobreviventes agora ricos o bastante, e precários o bastante, para alcançar a permanência à força de encomendas.

Ghiberti passou vinte e um anos trabalhando no primeiro par de portas. A Arte di Calimala encomendou então um segundo, que Michelangelo, segundo Vasari, olhou e batizou. O dinheiro para fazê-las veio, por várias mediações, de uma cidade que fora reduzida à metade e que passara as décadas seguintes voltando a se encher de recém-chegados do campo.

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Principais fontes e referências

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